7 neticamas sievietes sirreālisma mākslinieces, kuras nav Frīda Kalo

Un tad mēs redzējām Mīnotaura meitu, Leonora Keringtone, 1953 (pa kreisi); ar Mereta Oppenheima Mana galvaskausa rentgenstaru, 1964 (centrā); un Scilla autors Ithell Colquhoun, 1938 (pa labi)

Vairāk nekā mākslas kustība, Sirreālisms bija attieksme, tiekšanās pēc brīvības, kas aptvēra visus dzīves aspektus; Tāpat kā viņu kolēģi vīrieši, sirreālisma mākslinieces bija arī politiskās aktīvistes, sieviešu tiesību aizstāves un revolucionāras cīnītājas. Viņi dzīvoja neparastu dzīvi kā brīvas personas, izgudrojot savu skaistumu un cieņu, paužot savu bezspēcīgo enerģiju, seksualitāti un humoru. Kā teica Mereta Openheima, sievietes sirreālisma mākslinieces dzīvoja un radīja apzinātas vēlmes būt brīvām vadītas.

Sieviešu sirreālisma mākslinieces un sieviešu emancipācija

Leonora Fini un Leonoras Keringtones portrets maskētā veidā autors Denise Colomb , 1952, izmantojot AWARE, Parīze

Kad 1933. gada 21. augustā apritēja astoņpadsmit gadu viensVioleta Nozjēra atzinās sava tēva saindēšanā, Francijas prese sašutumā izplatījāsiegūt viņu.

Sabiedrībā izskanējis viedoklis, ka Violeta nebija nopietna meitene, uzrādot tikko emancipētām sievietēm raksturīgas tendences: strādāt darbu, pelnīt naudu un dzīvot nesaderīgu dzīvi, kas nav savienojama ar viņu strādnieku šķiras vienaudžiem. Nav svarīgi, vai apsūdzības par seksuālo vardarbību pret viņas tēvu bija patiesasReiz prese bija nolēmusi no viņas veidot piemēru.

Sirreālisti, būdami vientuļš domstarpību balss, apliecināja savu atbalstu ar kolektīvu darbu, ievēlot Violetu par savu Melno eņģeli, mūzu, kas iedvesmos viņu nepārtraukto cīņu pret buržuāzisko mentalitāti un tās mītiem par likumu un kārtību, loģiku un saprātu. Sistēma, kas noveda pie postindustriālā laikmeta sociālās nevienlīdzības un Pirmā pasaules kara šausmām, pēc sirreālistu domām, bija nelabojami kļūdaina. Lai to uzvarētu, bija vajadzīga ne tikai politiskā, bet arī kultūras revolūcija.

Četras sievietes guļ autors Rolands Penrouzs , 1937, izmantojot Google grāmatas

Vai jums patīk šis raksts?

Pierakstieties mūsu bezmaksas iknedēļas biļetenamPievienojies!Notiek ielāde...Pievienojies!Notiek ielāde...

Lūdzu, pārbaudiet savu iesūtni, lai aktivizētu abonementu

Paldies!

Tādējādi sieviešu emancipācija bija būtiska kapitālisma un patriarhāta izjaukšanai, sākot ar buržuāziskās sievietes uztveres kā pēc būtības labām, nesavtīgām, pakļāvīgām, nezinošām, dievbijīgām un paklausīgām apstrīdēšanu.

Dzeja. Brīvība. Mīlestība. Revolūcija. Sirreālisms nebija dīvains bēgšana, bet gan paplašināta izpratne. Robežu un cenzūras trūkums nodrošināja drošu vietu, kur apspriest un apstrādāt Pirmā pasaules kara kolektīvās traumas, vienlaikus nodrošinot noietu sieviešu radošajām vajadzībām.

Kamēr viņas tika laipni gaidītas un aktīvi piedalījās kustībā, sirreālistu izpratne par sievietēm joprojām bija ļoti sakņota idealizāciju stereotipos. Sievietes tika uzskatītas vai nu kā mūzas, kā iedvesmas objekts, vai arī apbrīnotas kā infantilizētas figūras, kurām, pateicoties viņu naivumam un histērijas nosliecei, bija spilgta iztēle.

Fotomontāža frontispiece for Confused confessions Klods Kahuns un Marsels Mūrs , 1929-30, izmantojot Austrālijas Nacionālo galeriju, Parkes

Pateicoties sieviešu sirreālisma mākslinieču darbiem, sieviešu identitātei bija iespēja uzplaukt un kļūt par trīsdimensiju, jo viņas izmantoja mūzu, lai pilnībā paustu savu aktīvo radītāju potenciālu.

Visilgāko laiku sievietes mākslinieces galvenokārt palika atmiņā pēc viņu attiecībām, bieži vien sentimentālām, ar māksliniekiem vīriešiem. Tikai pēdējā laikā viņu darbs tika analizēts neatkarīgi un pievērsts tam pelnītā uzmanība. Šeit ir septiņas vispazīstamākās un pētītākās sievietes sirreālistes, cerot, ka galu galā tādas būs arī daudzas citas no jauna atklāts un visbeidzot ierakstīts mākslas oficiālajos ierakstos.

Pirmās paaudzes sieviešu sirreālisma mākslinieces

Valentīna Hugo

Valentīna Hugo portrets , caur AWARE, Parīze (pa kreisi); ar Izsmalcināts līķis Valentīna Igo, Andrē Bretons, Tristans Cara un Grēta Knutsone , 1933, izmantojot MoMA, Ņujorka (pa labi)

Dzimis 1887. Valentīna Hugo bija akadēmiski apmācīts gleznotājs, kas apmeklējis École des Beaux-Arts Parīzē. Uzaugusi apgaismotā un progresīvā ģimenē, viņa sekoja sava tēva pēdās, kļūstot par ilustratori un skicētāju. Pazīstama ar savu darbu ar krievu baletu, viņa izveidoja ilgstošu profesionālu saikni ar Žans Kokto . Caur Kokto Hugo satika savu nākamo vīru Žanu Igo, Viktora Igo mazmazdēlu un Andrē Bretons , dibinātājs Sirreālisma kustība , 1917. gadā.

Sirreālisti Valentīna Hugo, fotogrāfija Man Reja , 1935, caur Pompidū centru Parīzē (pa kreisi); ar Izsmalcināts līķis Valentīna Igo, Andrē Bretons, Nušs Eluārs un Pols Eluārs , 1930, caur Tate, Londona (pa labi)

Pateicoties šai draudzībai, viņa kļuva arvien ciešāka saikne ar jaunizveidoto mākslinieku grupu, kurā tagad ir iekļauta Makss Ernests , Pols Éluards, Pablo Pikaso , un Salvadors Dalī . Šajā laikā viņa pievienojās Sirreālisma pētījumu birojam un izstādīja savus darbus Sirreālistu salonos 1933. gadā un izstādē Fantastic art, Dada, Surrealism at MoMA 1936. gadā.

Sirreālisma biedra Renē Krēla pašnāvības un Tristana Caras un Eluāra aiziešanas nomocītā viņa uz visiem laikiem pameta sirreālistu grupu. 1943. gadā viņas vārds tika iekļauts Pegijas Gugenheimas grāmatā 31 sievietes izstāde . Viņas pirmā retrospektīvā izstāde notika Troyes, Francijā, 1977. gadā, desmit gadus pēc viņas nāves.

Mereta Oppenheima

Meret Oppenheim portrets (pa kreisi); ar Objekts autors Meret Oppenheim , 1926, izmantojot MoMA, Ņujorka (pa labi)

Vācijas ebreju tēva un Šveices mātes meita, Mereta Oppenheima dzimis Berlīnē 1913. gadā, bet pēc Pirmā pasaules kara uzliesmojuma pārcēlās uz Šveici.

Uzauga kulturāli plaukstošā mājsaimniecībā, gan viņas māte, gan vecmāmiņa bija sufražetes. Viņas vecmāmiņa bija viena no pirmajām sievietēm, kas studēja glezniecību un Diseldorfas akadēmiju. Savā mājā Karonā Mereta satiktos ar daudziem intelektuāļiem un māksliniekiem, piemēram Dadaists māksliniekiem Hugo bumba un Emmija Heningsa, kā arī rakstnieks Hermans Hese, kurš īsi apprecējās ar savu tanti.

Viņas tēvs, ārsts, bija tuvs draugs Kārlis Jungs un bieži apmeklēja viņa lekcijas: viņš iepazīstināja Meretu ar analītisko psiholoģiju un mudināja viņu jau no mazotnes rakstīt sapņu žurnālu.

Cimdi autors Meret Oppenheim , 1985, izmantojot Nacionālo sieviešu mākslas muzeju Vašingtonā, D.C.

Pateicoties šīm zināšanām, Mereta Openheima neapšaubāmi bija vienīgā sirreāliste, kurai bija autoritāte psihoanalīze . Interesanti, ka viņa bija arī viena no retajām sirreālistēm, kas iecienīja Jungu pār Freidu.

1932. gadā viņa pārcēlās uz Parīzi, lai turpinātu savu māksliniecisko karjeru, sazinoties ar sirreālismu caur Šveices tēlnieku. Alberto Džakometi . Viņa drīz vien sadraudzējās ar pārējo grupu, kurā tajā laikā ietilpa Cilvēks Rejs , Žans Arp , Marsels Dišāns , Dalī, Ernsts un Renē Magrits .

Sēdēju Parīzes kafejnīcā ar Pikaso un Dora Māra 1936. gadā Pikaso atzīmēja savdabīgo aproci ar kažokādu, kas paredzēta Elzai Šiaparelli māja, uz Oppenheima plaukstas locītavas. Skaidrā notikumu versijā Pikaso komentēja, cik daudzas lietas, kas viņam patika, varētu uzlabot ar nelielu kažokādu, uz ko Openheims atbildēja Pat šī krūze un apakštase?

Pāris autors Meret Oppenheim , 1956, caur AnOther Magazine, Londona (pa kreisi); ar Medmāsa kalpone autors Meret Oppenheim , 1936, caur Moderna Museet, Stokholma (pa labi)

Šīs rotaļīgās izjokošanas rezultāts bija Oppenheimas slavenākais sirreālisma objekts, Pusdienas Kažokā zināms arī kā Krūzīte ar kažokādu vai vienkārši Objekts . Iekļauts Bretona pirmajā sirreālistisko objektu izstādē, to nopirka Alfrēds Barrs jaunizveidotajai MoMA: uzskatīts par būtisku sirreālisma objektu, Krūzīte ar kažokādu kļuva par pirmo sievietes mākslinieces darbu muzeja pastāvīgajā kolekcijā.

Kamēr viņas darbu ar entuziasmu uzņēma kolēģi vīrieši, viņa joprojām cīnījās, lai nostiprinātos kā māksliniece savos nopelnos un izvairītos no mūzas un iedvesmas objekta lomas.

Viņas neatkarīgā daba, atturība un dumpīgā attieksme vīriešu kolēģu acīs padarīja viņu par fetišizētu cilvēka iemiesojumu. māte-bērns .

Mana galvaskausa rentgenstaru autors Meret Oppenheim , 1964, izmantojot SF MoMA

Šī noraidošā attieksme ir skaidri redzama Ernsta komentārā par izstādi Objekts : kurš zupas karoti pārklāj ar greznu kažokādu? Mazā Méreta. Kurš mūs ir pāraudzis? Mazā Méreta. Šīs identitātes cīņas, antisemītisma sekas viņas tēva praksē un sirreālistu diaspora Otrā pasaules kara laikā lika viņai pārcelties atpakaļ uz Šveici. Šeit viņa iekrita dziļā depresijā un gandrīz divdesmit gadus pazuda no sabiedrības redzesloka.

Darbojoties 1960. un 1970. gados, viņa galu galā attālinājās no kustības, noraidot atsauces uz sirreālismu kopš Bretona ēras. Simpātiska pret feminismu, viņa tomēr nekad nav nodevusi savu Junga pārliecību, ka starp vīriešiem un sievietēm nav atšķirības, stingri atsakoties piedalīties izstādēs, kas paredzētas tikai sievietēm.

Viņas mūža misija, šķiet, ir bijusi dzimumu konvenciju un stereotipu aizslēgšana, pārspējot dzimumu sadalījumu un atgūstot pilnīgu vārda brīvību. Sievietes nav ne dievietes, ne fejas, ne sfinksas, viņa teica, tās ir vīriešu projekcijas. Ar savu dzīvesveidu pierādīt, ka vairs neuzskata par spēkā esošiem tabu, kas tika izmantoti, lai sievietes turētu pakļautībā tūkstošiem gadu, ir sieviešu mākslinieču uzdevums. Tā kā brīvība nav dota, viņa mums atgādina, tā ir jāņem.

Valentīna Penrouza

Valentīnas Penrouza portrets Mans Rejs, 1925 (pa kreisi); ar Ariane autors Valentīna Penrouza , 1934, izmantojot The San Francisco Chronicle (pa labi)

Viena no kritiskākajām un necienīgākajām sieviešu sirreālisma māksliniecēm, Valentīna Penrouza lielāko savas dzīves daļu veltīja buržuāziskā priekšstata par sievietēm kā pēc būtības labām, nesavtīgām, vīru pielūdzošām, padevīgām, nezinošām, dievbijīgām, strādīgām, paklausīgām sievu un meitām graušanai.

Viena no pirmajām sievietēm, kas pievienojās kustībai, Penrose bija aizrāvusies ar neparastu sieviešu piemēriem un pati dzīvoja netradicionālu dzīvi.

Dzimusi 1978. gadā kā Valentīna Buē, viņa apprecējās ar vēsturnieci un dzejnieci Rolands Penrouzs 1925. gadā pieņemot savu vārdu. Kopā ar vīru viņa 1936. gadā pārcēlās uz Spāniju, lai pievienotos strādnieku milicijai, lai aizstāvētu revolūciju.

Sieviešu dāvanas autors Valentīna Penrouza , 1951, izmantojot AWARE, Parīze

Interese par mistiku un austrumu filozofijām viņu vairākas reizes atveda uz Indiju, kur viņa studēja sanskritu un austrumu filozofijas. Viņu īpaši interesēja tantrisms , kurā viņa identificēja vērtīgu alternatīvu sirreālistu apsēstībai ar dzimumorgānu seksualitāti, ko ietekmēja Freida psihoanalīze.

Viņa uzskatīja, ka sirreālisma uzskats par sievieti kā nepieciešamu otro pusīti galu galā nespēja atbrīvot sievietes no viņu buržuāziskajām lomām un traucēja tām atrast neatkarīgu ceļu. Viņas pieaugošā interese par okultismu un ezotērismu galu galā ievilka ķīli starp viņu un viņas vīru, kas noveda pie šķiršanās 1935. gadā.

Nākamajā gadā viņa kopā ar savu draugu un mīļāko devās uz Indiju Alise Pālena . Lai gan pēc ceļojuma divas sievietes viena otru vairs neredzēja, lesbietes kļuva par atkārtotu tēmu Penrouza daiļradē, kuras centrā bieži vien bija Emīlijas un Rūbijas tēli.

Dāvanas sievietēm (4) autors Valentīna Penrouza , 1951, izmantojot AWARE, Parīze

Viņas 1951. gada kolāžas romāns Sievišķības dāvanas tiek uzskatīta par arhetipisku sirreālisma grāmatu. Atstāstot abu mīlētāju piedzīvojumus, ceļojot pa fantastiskām pasaulēm, grāmata ir sadrumstalots divvalodu dzejas un pretstatu kolāžu krājums, kas sakārtots bez nepārtrauktības un ar paaugstinātu sarežģītības pakāpi.

Vienmēr apstrīdot ideālās sievietes stereotipu, 1962. gadā viņa publicēja savu slavenāko darbu – sērijveida slepkavas Elizabetes Batorijas, asiņainās grāfienes, romantizēto biogrāfiju. Romānam, kurā tika stāstīts par lesbiešu gotisko briesmoni, bija vajadzīgs gads ilgs pētījums visā Francijā, Lielbritānijā, Ungārijā un Austrijā.

Vienmēr palikusi noslēgta pret bijušo vīru, viņa pēdējos gadus pavadīja viņa Farley Farm House kopā ar otro sievu, amerikāņu fotogrāfi. Lī Millers , pazīstama arī kā Lady Penrose.

Klods Kahuns

Kloda Kahuna un Marsela Mūra fotogrāfijas, kas attēlotas Barbaras Hammeres kadrā, Cits mīļākais: Kloda Kahuna un Marsela Mūra stāsts , 2006, izmantojot MoMA, Ņujorka

Klods Kahuns dzimusi Lūsija Renē Matilde Švoba Nantē 1894. gadā. Arī ebreju tēva meita, strādnieku šķiras locekle un lesbiete, Klods Kahuns radīja daudz dažādu personību, lai izvairītos no diskriminācijas un aizspriedumiem, sākot ar pseidonīma izvēli, dzimuma- neitrālu vārdu, ko viņa pieņēma gandrīz visu mūžu.

Cahun ir simbolisks piemērs māksliniecei, kura savā laikā palika gandrīz nezināma, guvusi popularitāti un atzinību pēdējos gados , joprojām ir viena no vispazīstamākajām sieviešu sirreālisma māksliniecēm. Bieži tiek uzskatīta par postmodernisma feminisma mākslas priekšteci, viņas dzimumu līdzsvarotā māksla un paplašinātā sievišķības definīcija, ko viņa izvirzīja, kļuva par fundamentālu precedentu postmodernisma diskursā un otrā viļņa feminismā.

Pašportrets no Es esmu treniņā, sērijā neskūpsti mani autors Klods Kahuns , 1927, izmantojot The Guardian

Cahun sazinājās ar sirreālistiem caur AEAR, Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, kur viņa iepazinās ar Bretonu 1931. gadā. Turpmākajos gados viņa regulāri piedalījās izstādēs kopā ar grupu: viņas slavenā Šeilas Legžas fotogrāfija, kas stāvēja Trafalgāra laukumā, parādījās daudzi žurnāli un publikācijas.

Būdams gan sirreālisma, gan franču komunistu grupu loceklis, kā lesbiete, Cahun nesaņēma lielu solidaritāti ne no viena, ne otra. Neskatoties uz revolucionāro attieksmi, komunisti homoseksualitāti uzskatīja par greznību, ko varēja atļauties tikai izšķīdinātā elite. No otras puses, Bretons to nekad pilnībā nepieņēma, izņemot dažus vilinošos lesbiešu attēlus, kas paredzēti vīriešu izklaidei.

Viņa dzīvoja kopā ar savu pamāsu un mūža partneri Sūzenu Malherbi, kura arī pieņēma Marsela Mūra vīrieša pseidonīmu. Algu atšķirības padarīja sievietes apzināti neiespējamu būt pašpietiekamām, tāpēc viņām bija jāpaļaujas uz Cahun tēva ekonomisko atbalstu, lai izdzīvotu.

Ko tu no manis vēlies? autors Klods Kahuns , 1929, izmantojot Metropolitēna mākslas muzeju Ņujorkā

Trūkst ārējas auditorijas, Cahun māksla galvenokārt tika radīta viņas un Marsela mājas sfērā, sniedzot nefiltrētu ieskatu viņu mākslinieciskajos eksperimentos. Izmantojot maskas un spoguļus, Cahun pārdomāja identitātes būtību un tās daudzveidību, radot precedentu postmodernisma māksliniekiem, piemēram, Sindija Šermane .

Ar savām fotogrāfijām Cahun noraidīja un pārspēja modernisma (un sirreālisma) mītus par būtisku sievišķību un ideālu sievieti, izvirzot postmoderno ideju, ka dzimums un seksualitāte patiesībā ir konstruēti un izpildīti un ka realitāte nav tikai zināms caur pieredzi, bet mediēts un definēts caur diskursu.

Vācu iebrukuma laikā Klods un Marsels tika arestēti par antifašistiskajiem centieniem un tika notiesāti uz nāvi. Lai gan viņi izdzīvoja līdz atbrīvošanas dienai, Kloda veselība nekad pilnībā neatveseļojās, galu galā nomira sešdesmit gadu vecumā 1954. gadā. Marsels viņu izdzīvoja līdz 1972. gadam, kad viņa izdarīja pašnāvību.

Toyen

Kartupeļu teātris autors Toyen , 1941, izmantojot The Ekphrastic Review (pa kreisi); ar Tojena portrets , 1919, caur Hamburger Kunsthalle (pa labi)

Dzimusi Marija Čerminova 1902. gadā, Toyen bija daļa no čehu sirreālisma, strādājot tuvu sirreālisma dzejniekam Štīrijas Henrijs . Tāpat kā Cahun, Toyen arī pieņēma dzimumneitrālu pseidonīmu, iespējams, iedvesmojoties no Francijas citoyen pilsoņiem. Seksuāli neskaidrs raksturs Tojens pilnībā ignorēja dzimumu konvencijas, valkājot gan vīriešu, gan sieviešu apģērbu un pieņemot abu dzimumu vietniekvārdus.

Lai gan Tojena mākslā bija skeptiski noskaņots pret franču sirreālismu, Bretona kustībai bija kopīgas daudzas tēmas, un līdz 1930. gadiem mākslinieks bija kļuvis par būtisku sirreālisma pārstāvi. Vienmēr transgresīvā Tojena interese par tumšo humoru un erotiku nostiprināja mākslinieku sirreālistu tradīcijās par hiperseksualizētu, necienīgu mākslu, kuru ietekmēja Marķīza de Sada raksti .

1909. gadā, Apolinērs bija atradis vienu no retajiem De Sada rokrakstiem Biblioteque National Parīzē. Dziļi iespaidots, viņš raksturoja viņu kā brīvāko garu, kāds jebkad dzīvojis viņa esejā Marķīza de Sada darbs , veicinot De Sade popularitātes atjaunošanos sirreālistu mākslinieku vidū.

Paravents autors Toyen , 1966, izmantojot Schirn Magazine, Frankfurte

De Sade, no kura vārda sadisms un sadists iegūts, lielāko daļu savas dzīves pavadīja vai nu ieslodzījumā, vai ievietoja psihiatriskajās patversmēs viņa rakstīšanas dēļ, kurā filozofiskais diskurss tika apvienots ar pornogrāfiju, zaimošanu un seksuālām vardarbības fantāzijām. Stingri cenzēts, viņa grāmatas tomēr ir pēdējos trīs gadsimtos ietekmēja Eiropas intelektuālās aprindas .

Tāpat kā bohēmieši pirms viņiem, sirreālisti bija ieintriģēti ar viņa stāstiem, identificējot sevi ar De Sada revolucionāro un provokatīvo personību un apbrīnojot viņa pretrunīgos uzbrukumus buržuāziskajai gaumībai un rupjībai.

Sajaucot vardarbību un seksuālus impulsus, sadistiskā attieksme kļuva par līdzekli, lai atbrīvotu iedzimtās tieksmes, kas slēpjas bezsamaņā: Sade ir sirreālists sadismā, paziņoja Pirmkārt Sirreālisma manifests . Tojens pauda cieņu brīvprātīgajam rakstniekam, veidojot virkni erotisku ilustrāciju Štyrska tulkojumam čehu valodā. Justīne.

Šaušanas galerija autors Toyen , 1939-40, izmantojot Sotheby’s

Toyen mākslas politiskais aspekts, nekad nepastāvot, kļuva skaidrāks, pasliktinoties politiskajai situācijai Eiropā: Šaušanas galerija sērija parāda kara destruktīvo raksturu, izmantojot bērnu spēļu ikonogrāfiju. Apmetoties Parīzē 1948. gadā pēc komunistu apvērsuma Čehoslovākijā, Tojens palika aktīvs līdz nāvei 1980. gadā, turpinot strādāt kopā ar dzejnieku un anarhistu Bendžaminu Perē un čehu gleznotāju. Džindrihs Heislers .

Otrās paaudzes sieviešu sirreālisma mākslinieces

Itell Colquhoun

Itell Colquhoun portrets, 1949 (pa kreisi); ar Gorgons autors Itell Colquhoun , 1946, izmantojot Arusha galeriju Edinburgā (pa labi

Otrā pasaules kara laikā atdalītie otrās paaudzes sirreālisti mēdza attālināties no galvenās kustības, attīstot paši savas pētniecības jomas.

Sievietes mākslinieces pārņēma sirreālisma ideju par mītisko sievieti un pārveidoja to spēcīgā burves tēlā, kas ir spēcīga būtne, kas kontrolē savu pārveidojošo un radošo spēku. The sieviete-bērns kas iedvesmoja pirmo sieviešu sirreālistu mākslinieču paaudzi, tagad ir izaugusi par raganu sieviete, sava radošā spēka pavēlniece.

Kamēr māksliniekiem vīriešiem, šķiet, bija vajadzīgs ārējs starpnieks, bieži vien sievietes ķermenis, kā zemapziņas aizstājējs, sievietēm māksliniecei nebija šādu šķēršļu, izmantojot savu ķermeni kā pamatu saviem meklējumiem. The sevis citādība , alter ego, caur kuru mākslinieces izpētīja savu iekšējo Es, nebija pretējais dzimums, bet gan pati daba, ko bieži attēlo zvēri un fantastiskas būtnes.

Kā teica Hille, sirreālisti skatījās ar vienu aci uz āru un otru uz iekšu. Tomēr Keringtonam [un Varo] abas acis bija atvērtas, aplūkojot gan reālo, gan maģisko realitātē.

Nogrimusi katedrāle autors Itell Colquhoun , 1952, izmantojot Christie’s (pa kreisi); ar rūgtas bedres autors Itell Colquhoun , 1939, Hunterian mākslas galerijā, Glāzgovas Universitātē, caur Art UK (pa labi)

Viņu paaudzei, kas pārdzīvoja divus pasaules karus, ekonomisko depresiju un neveiksmīgu revolūciju, maģija un primitīvisms bija atbrīvojoši. Māksliniekiem maģija bija līdzeklis pārmaiņām, apvienojot un apturot mākslas un zinātnes jomas, ļoti nepieciešamā alternatīva reliģijai un pozitīvismam, kas bija novedis pie kara zvērībām. Sievietēm, visbeidzot, okultisms kļuva par līdzekli, lai grautu patriarhālās ideoloģijas un stiprinātu sievietes sevi.

Dzimis Šilonā, Britu Indijā, 1906. Ithel Colquhoun par okultismu sāka interesēties septiņpadsmit gadu vecumā pēc Krolija grāmatas izlasīšanas Thelemas abatija . Izglītību ieguvusi Slaidas Mākslas skolā, 1931. gadā viņa pārcēlās uz Parīzi. Tomēr tieši Lielbritānijā viņas karjera sākās: sarīkojot vairākas personālizstādes, līdz 1930. gadu beigām viņa kļuva par vienu no ievērojamākajām personībām. britu sirreālisms. Viņas piederība kustībai tomēr bija īslaicīga, atstājot tikai vienu gadu, kad bija spiesta izvēlēties starp sirreālismu un okultismu.

Deviņu opālu deja autors Itell Colquhoun , 1941, izmantojot Ithel Colquhoun vietni (pa kreisi); ar Scylla autors Itell Colquhoun , 1938, caur Tate, Londona (pa labi

Kamēr viņa turpināja sevi definēt kā sirreālisma mākslinieci, formālu saišu pārraušana ar kustību ļāva viņai attīstīt personiskāku estētiku un poētisku. Sirreālisma stilā viņa izmantoja daudzas sirreālisma tehnikas, piemēram, frotāža, dekalkomānija, kolāža, vienlaikus izstrādājot arī savas iedvesmas spēles, piemēram, apkaisa un entoptiskā grafomānija .

Kanālējot tādu mākslinieku tumšo spēku kā Artemisia Gentileschi , Colquhoun atzina sieviešu radīšanas, pestīšanas un augšāmcelšanās potenciālu, kas viņas saistīja ar dabu un kosmo.

Viņas darbs, velkot paralēles starp dabas saglabāšanu un sieviešu emancipāciju, radīja spēcīgu precedentu vēlākai ekofeminisma attīstībai.

Pazudušās dievietes meklējumi simbolizēja sieviešu saikni ar dabu un savu spēku no jauna atklāšanu, ceļojumu, kas ved uz zināšanu un spēka atgūšanu.

Leonora Keringtone

Leonoras Keringtones portrets , caur galeriju Wendi Norris, Sanfrancisko (pa kreisi); ar Pašportrets autors Leonora Keringtone , 1937-38, caur Metropolitēna mākslas muzeju Ņujorkā (pa labi)

Viena no ilgstošākajām un ražīgākajām sieviešu sirreālisma māksliniecēm Leonora Keringtone bija britu māksliniece, kura sirreālisma diasporas laikā aizbēga uz Meksiku.

Dzimis 1917. gadā, Leonora Keringtone bija britu turīga tekstilražotāja meita un īru māte. Viņas dumpīgās attieksmes dēļ viņa tika izslēgta no vismaz divām skolām. Vairāk nekā divdesmit gadus jaunāks par lielāko daļu sirreālistu, Keringtons saskārās ar kustību gandrīz tikai ar izstāžu un publikāciju starpniecību.

1937. gadā viņa satikās ar Maksu Ernstu kādā Londonas ballītē. Abi nekavējoties sadraudzējās un pārcēlās kopā uz Dienvidfranciju, kur viņš nekavējoties šķīrās no sievas. Viens no viņas slavenākajiem darbiem, Pašportrets (Inn of the Dawn Horse) šajā laikā tika krāsota.

Zaļā tēja autors Leonora Keringtone , 1942, izmantojot MoMA, Ņujorka

Sākoties Otrajam pasaules karam, Ernsts tika internēts kā nevēlams ārzemnieks, taču tika atbrīvots, pateicoties Eluāra aizlūgumam. Atkal arestēts gestapo, viņš tikai tik tikko izbēga no internēšanas nometnes, kas lika viņam meklēt patvērumu štatos, kur viņš emigrēja ar Pegijas Gugenheimas un Variana Fraja palīdzību.

Neko nezinot par Ernsta likteni, Keringtons pārdeva viņu māju un aizbēga uz neitrālu Spāniju. Izpostīta, viņa piedzīvoja garīgu sabrukumu Lielbritānijas vēstniecībā Madridē. Hospitalizēta, Keringtona tika ārstēta ar konvulsīvu terapiju un smagiem medikamentiem, kas viņai izraisīja halucinācijas, ieejot samaņā un no tās. Pēc atbrīvošanas Keringtons aizbēga uz Lisabonu un nodrošināja ceļu uz Meksiku, apkaunot meksikāni Vēstnieks Renato Deluks. Tur viņa nodzīvoja līdz mūža galam līdz viņas nāvei 2011.

Un tad mēs ieraudzījām Mīnotaura meitu autors Leonora Keringtone , 1953, izmantojot MoMA, Ņujorka

Līdzīgi kā Kolkuuns, arī Keringtona centienus atklāt uz sievišķu garīgumu balstīja Grovesa eseja. Baltā dieviete publicēts 1948. gadā, kas pamodināja jaunu interesi par pagānu mitoloģijām.

Sieviešu sirreālisma mākslinieču populārs mīts bija par cilvēces matriarhālo izcelsmi: neskatoties uz tā vēsturisko precizitāti, mīts sniedza sievietēm spēku, atgūstot sieviešu radīšanas mītu kā dzīvotspējīgu sieviešu radošuma modeli. Iedvesmojoties no šīs jaunās mitoloģijas, Otrā viļņa sirreālistes sievietes iztēlojās fantastiskas egalitāras sabiedrības, kurās cilvēki un daba dzīvoja harmonijā: nākotnes vīzija, kas radīta caur sieviešu aģentūru.