Prestižs, popularitāte un progress: Parīzes salona vēsture

Sīkāka informācija no karaļa Kārļa X balvas māksliniekiem 1824. gada salona beigās, Fransuā Džozefa Heima Lielajā salonā Luvrā, 1827. gadā; un Exposition au Salon du Louvre en 1787 (izstāde Luvras salonā 1787. gadā), autors Pjetro Antonio Martini pēc Johana Heinriha Ramberga, 1787.

Mākslai ir spēks veidot pasauli, tomēr bieži vien darbs var nesasniegt savu mērķauditoriju. Meistardarbs ir jāredz, jālasa vai jādzird, lai atstātu iespaidu. Tādējādi, runājot par izcilu gleznotāju, tēlnieku vai arhitektu dzīvi, viņu mecenātiem bieži tiek pievērsta tikpat liela uzmanība kā pašiem māksliniekiem.

Tomēr mākslas mecenātisma un izplatīšanas struktūra bieži paliek neskaidra. Pasaules izstādes un dažādi saloni bieži tiek uzskatīti par pasākumiem, kuros tiek demonstrēti mākslas darbi, bet patiesībā tie ir daudz vairāk nekā vienkārši izklaides vide. Tie ir tikšanās vietas starp sabiedrību un māksliniekiem. Viņi raksta vēsturi un diktē tendences, veido un pārtrauc karjeru un, pats galvenais, atvieglo tīklu veidošanu.

Viens no slavenākajiem šāda veida pasakām ir stāsts par Parīzes salonu. Tas izvirzīja priekšplānā vairākus izcilus vārdus un mainīja mūsdienu sabiedrības skatījumu uz mākslu un tās izplatīšanu. Stāsts par Parīzes salonu izskaidro, kā māksla kļuva pieejama visiem.

Parīzes salona dzimšana: stāsts par savienojumiem

Izstāde Luvras salonā 1787. gadā Pjetro Antonio Martini pēc Johana Heinriha Ramberga, 1787, caur Metropolitēna mākslas muzeju Ņujorkā

Mākslas pieejamība ir cieši saistīta ar tīklu veidošanu. Bez nepieciešamajiem sakariem no mākslinieka puses glezna vai skulptūra vienkārši nevar sasniegt auditoriju. Personiskie sakari var kļūt par vērtīgu sociālo kapitālu, kas nosaka karjeru. Runājot par mākslu, šīs saiknes bieži vien ir ar pasūtītājiem un mecenātiem, kas nosaka populārākās mākslas tendences un izvēlas, kurus māksliniekus veicināt. Piemēram, reliģisko motīvu pārpilnību Rietumu glezniecībā var uzskatīt par katoļu baznīcas bagātības un vēlmes popularizēt savu vēstījumu visā pasaulē iznākumu. Tāpat lielākā daļa muzeju ir parādā savu pastāvēšanu spēcīgiem valdniekiem, kuri savāca un izvietoja vērtīgo mākslu, jo viņiem bija līdzekļi tās iegūšanai un nepieciešamība saglabāt savu prestižu.

Vai jums patīk šis raksts?

Pierakstieties mūsu bezmaksas iknedēļas biļetenamPievienojies!Notiek ielāde...Pievienojies!Notiek ielāde...

Lūdzu, pārbaudiet savu iesūtni, lai aktivizētu abonementu

Paldies!

Sākumā tikai daži priviliģēti varēja novērtēt mākslas darbus, kas palika apslēpti varenajās un ietekmīgajās kolekcijās un pilīs. Tomēr 17. gadu otrajā pusē parādījās jauna saikņu pasaule ar Eiropas impēriju pieaugumuthgadsimtā. Šajā laikā Francija pieauga līdz pilnībai un kļuva par šīs jaunās tīklu laikmeta bāku.

Skats uz Luvras salonu 1753. gadā (Skats uz Luvras salonu 1753. gadā) Gabriel de Sen-Obins, 1753, izmantojot Metropolitēna mākslas muzeju Ņujorkā

Izskats, ko vēlāk nosauks par Parīzes salons sakrita ar lasītprasmes un vidusšķiras pieaugumu. Septiņpadsmitā gadsimta sākumā parīzietis, kas nebija dižciltīgs, varēja apbrīnot gleznas un skulptūras baznīcās vai varēja redzēt pilsētas arhitektūras akcentu aprises. Un tomēr tie niecīgie kultūras kumosiņi vairs neapmierināja viņu mākslinieciskās alkas. Tādējādi izveidojās jauns uzņēmums – Parīzes salons, ko atbalstīja prestižais Karaliskā glezniecības un tēlniecības akadēmija (Karaliskā glezniecības un tēlniecības akadēmija).

Karaliskā glezniecības un tēlniecības akadēmija tika izveidota septiņpadsmitā gadsimta vidū. Akadēmija bija karaliskā gleznotāja Čārlza Le Bruna ideja, kas Luijs XIV pats apstiprināja. Šo jauno centienu mērķis bija meklēt talantus ārpus novecojušām vietām ģilde sistēma, kas liedza dažiem amatniekiem jebkad sasniegt auditoriju. No 1667. gada Francijas monarhija atbalstīja periodiskas akadēmijas locekļu radīto darbu izstādes. Šīs izstādes notika katru gadu un vēlāk divas reizes gadā, un tās sāka saukt par 'saloniem', kas tika nosaukti pēc Luvras. Kvadrātveida dzīvojamā istaba , kur tie tika turēti. Kopš tās pirmsākumiem Parīzes salons kļuva par ievērojamāko mākslas notikumu Rietumu pasaulē. Sākotnēji izstādes bija atvērtas tikai tiem, kam ir nauda un vara. Tomēr vēlāk Salona iekļautība palielinājās.

Parīzes salons un mākslas veicināšana

Karalis Čārlzs X sadala balvas māksliniekiem 1824. gada salona beigās Luvras Lielajā salonā Fransuā Džozefs Heims, 1827, Luvras muzejs, Parīze

Paradoksālā kārtā izstāžu sākotnējā ekskluzivitāte radīja nepārspējamu interesi par pasākumu. Tā kā Salons vēra durvis arvien lielākam skaitam apmeklētāju, tas lēnām kļuva par slavenu notikumu. 1791. gadā, kad salona sponsorēšana tika mainīta no karaliskās uz valsts iestādēm, pasākuma popularitāte sasniedza nepieredzētu līmeni. Vienā svētdienā Salonu apmeklētu 50 000 apmeklētāju, un kopumā 500 000 apmeklētu izstādi tās astoņu nedēļu garumā. Četrus gadus vēlāk, 1795. gadā, visi mākslinieki, kas vēlējās piedalīties, tika atvērti Salonam. Tomēr Salona žūrija (dibināta 1748. gadā) joprojām atbalstīja konservatīvās un tradicionālākas tēmas; reliģiskās un mitoloģiskās kompozīcijas gandrīz vienmēr pārspēja inovācijas.

Elizejas lauku atvēršanas diena (Elizejas lauku atvēršanas diena), autors Žans Andrē Riksens, 1890. gads, izmantojot Ziemeļrietumu universitāti Evanstonā

Lai gan salona pirmsākumi atdeva oriģinalitāti un radošumu, tā vēlākā attīstība radīja ko citu: plašu mākslas popularizēšanu. Piemēram, 1851. gadā Parīzes salonā kopumā tika publicēti 65 darbi. Tomēr 1860. gadā šis skaitlis vairākkārt palielinājās, sasniedzot pat 426 gabalus. Šis pieaugums liecina, ka ne tikai Salons kļuva populārs, bet, iespējams, ka Salonam izdevās popularizēt mākslu. Gan vidusšķiras, gan muižniecības pārstāvji arvien vairāk sāka interesēties par mākslu, un salons bija lieliska vieta, kur to izjust un sajust. Salons sākās ar ideju izstādīt “labākās gleznas”, taču tas pakāpeniski bija pārtapis par biznesa vietu, kur tika pārdotas gleznas un veidota karjera.

Salons bieži noteica mākslinieku algas. Piemēram, 20. gadsimta 60. gados glezna varēja būt piecas reizes vairāk vērta, ja tā būtu ieguvusi balvu. Franču dabaszinātnieks gleznotājs Džūls Bretons Piemēram, daļu no savas slavas bija parādā Salona ietekmei uz pārdošanas likmēm. Cilvēks, kurš bija apsēsts ar Francijas lauku apgleznošanu un romantiskiem saules stariem idilliskajos laukos, viņš 1857. gada salonā ieguva otrās šķiras medaļu par savu Kviešu svētīšana Artuā.

Šis triumfs palīdzēja Bretonam veidot savu reputāciju un nodrošināt pasūtījumus no Francijas Mākslas administrācijas un kļuva par atspēriena punktu starptautiskai slavai. 1886. gadā Bretona darbs Komunikanti Ņujorkas izsolē tika pārdota par otro augstāko cenu dzīva mākslinieka gleznai. Bretonam salons noteikti kalpoja kā karjeras veidošanas iespēja. Lai gan daudziem izciliem māksliniekiem tā bija norma, tā nebija visiem gleznotājiem.

Sacelšanās pret salonu

Pusdienas uz zāles (Pusdienas uz zāles), autors Edouard Manet, 1863, caur Musée d'Orsay, Parīze

Tradicionālās gaumes parasti nosaka varas cilvēki, kuri reti tiecas pēc jauninājumiem un ir ieinteresēti status quo saglabāšanā. Tādējādi vizionāri un netradicionālie prāti mākslā un politikā bieži tiek deleģēti malā. Tomēr dažos gadījumos mākslinieki tā vietā, lai norītu rūgto noraidījuma tableti, kļūst par revolucionāriem un veido opozīciju. Līdz 19. gadsimta 30. gadiem Salonam jau bija izaugušas atvases, kurās bija redzami to cilvēku darbi, kuri viena vai otra iemesla dēļ neiekļuva oficiālajā Parīzes salonā. Visievērojamākā no šādām izstāžu zālēm bija Salon des Refusés (Salon of the Refused) 1863. gadā.

Viens no lielākajiem skandāliem Atteikto salonā, kas nostiprināja tā bēdīgi slaveno reputāciju, ir saistīts ar Eduards Manē un viņa Pusdienas uz zāles . Parīzes salona žūrija to noraidīja un tā vietā karājās Salon des Refusés . Manē glezna tika uzskatīta par nepareizu nevis tāpēc, ka tajā bija attēlota kaila sieviete blakus ģērbtiem vīriešiem, bet gan sievietes izaicinošā skatiena dēļ. Viņas acīs nav ne kauna, ne miera. Tā vietā viņa gandrīz šķiet nokaitināta uz publiku par to, ka viņa uz viņu skatās.

Edouard Manet Olympia , 1863, caur Musée d'Orsay, Parīze

1863. gadā daudzi mākslinieki pievienojās Manet, piedāvājot savus darbus sabiedrībai, izmantojot Salon des Refusés jo viņi bija neapmierināti par Parīzes salona neobjektīvo izvēli. Māksliniekus atbalstīja neviens cits kā Napoleons III , kurš ļāva viņiem izstādīt savu mākslu un ļāva tos vērtēt nejaušiem nepiederošajiem, nevis Salona žūrijai. Gleznotāji patiešām iekaroja plašu sabiedrību. Abots Simfonija baltā, Nr.1 pirmo reizi pievērsa uzmanību Atteikto salonā, pirms kļuva par starptautiski atzītu gleznu, līdzīgi kā tas notika ar Manē gleznu. Pusdienas uz zāles. Tāpēc Atteikto salons pavēra ceļu uz avangarda mākslas atzīšanu un veicināja jau tā pieaugošo aizraušanos ar impresionismu.

Impresionisti piederēja vienai no agrāk sadalītajām grupām un turpināja rīkot savas izstādes arī vēlākos gados. Interesanti, ka Manets, kurš pats bieži iedziļinājās impresionismā, tā vietā turpināja izstādīties oficiālajā salonā. Viena no viņa slavenākajām gleznām, pretrunīgi vērtētais akts Olimpija , nokļuva 1865. gada Parīzes salonā. Lai gan salons varēja noraidīt impresionistu novatorisko pieeju glezniecībā un viņu ārā Dzīvīgā dabas skaistuma tveršanas metode, žūrija nevarēja kavēt tādu mākslinieku uzplaukumu kā Sezana , Vistlers , un Pissarro , kuri visi sākotnēji tika noraidīti. Patiesībā viņu reputācija daļēji pieauga salona kritiķu ļaunās reakcijas dēļ. 1874. gadā impresionisti kūrēja un sarīkoja savu pirmo izstādi, kurā bija aplūkojami Salona noraidītie darbi.

Pasaules maiņa caur mākslu

Sieviete cepurē (Sieviete ar cepuri), autors Anrī Matiss, 1905, izmantojot SFMoMA, Sanfrancisko

1881. gadā Francijas Tēlotājmākslas akadēmija pārtrauca sponsorēt Parīzes salonu, un to pārņēma Franču mākslinieku biedrība. Tradicionālais salons drīz ieguva ievērojamāku un labāk organizētu konkurentu nekā tās agrākās mazākās atvases izstādes. 1884. gadā Neatkarīgo gadatirgus ( Neatkarīgās salons ) tika izveidota, kurā ir tādas netradicionālas uzlecošas zvaigznes kā Pols Signaks un Žoržs Sērots . Atšķirībā no citām izstādēm, šis salons bija bez žūrijas un balvas nepiešķīra.

Drīz vien oficiālā salona birokrātiskā daba noveda pie vēl vienas mākslinieku grupas, kas izveidoja savas izstādes. Tā sauktais Rudens gadatirgus (Rudens salons) pirmo reizi notika 1903. gadā. Atrodas ikoniskajos Elizejas laukos, šo graujošo salonu vadīja neviens cits kā Pjērs Augusts Renuārs un Ogists Rodins . Šeit mākslinieki varētu vairāk koncentrēties uz savu darbu, nevis uz galveno kritiķu atsauksmēm. Anrī Matīss, piemēram, ignorēja visu pretreakciju, ko izraisīja viņa sievas portrets ar milzu cepuri. Viņš atteicās izņemt savu Fova stila gleznu un pievienoties pārējiem fovisma darbiem vienā telpā. Tomēr, neskatoties uz to skandalozo raksturu, šie nemiernieku saloni joprojām smēlās iedvesmu no oficiālā salona, ​​mēģinot līdzināties tā sākotnēji novatoriskajam garam.

Laivošanas ballītes pusdienas Pjērs Augusts Renuārs, 1880-81, izmantojot Phillips kolekciju

Parīzes salonā pirmoreiz izmantotie atlases veidi joprojām ir sastopami mūsdienu izstādēs: padomdevēju padome vai profesionāļi parasti izvēlas darbu, kas atbilst tematiskām vai novatoriskām prasībām un atbilst uztvertajam kvalitātes standartam. Ideju par organizētu pārvaldi ieviesa franču elites 17. gada beigāsthgadsimts patiešām bija novatorisks savam laikam.

Salons sāka popularizēt mākslu un dažādas mākslas skolas, bruģējot ceļu uz naudas pelnīšanu un karjeras veidošanu. Pāri visam Salons deva iespējas tiem, kuri bija atstumti. Sievietei patīk Poļina Auzou varēja veidot sev veiksmīgu karjeru, pateicoties viņas uzņemšanai Salonā. 1806. gadā viņai salonā tika piešķirta pirmās šķiras medaļa par gleznu Pikards Elders . Salons ļāva Auzou noslēgt viņas vēlākos līgumus, tostarp vienu par Napoleona un viņa otrās sievas Marijas Luīzes portretu. Parīzes salons mainīja pasauli caur mākslu, un, tiklīdz tas kļuva novecojis, citi uzņēmumi turpināja savu misiju.

Parīzes salona kritums

Skats uz Lielo salonu Carré Luvrā Džuzepe Kastiljone, 1861, caur Luvras muzeju Parīzē

Parīzes salons ne tikai izvirzīja jaunus māksliniekus, bet arī mainīja pieeju mākslai kā sabiedrībai pieejamam izteiksmes līdzeklim. Salonā uzplauka mākslas kritika, radot telpu, kurā viedokļu sadursme un diskusijas. Tas atspoguļoja sabiedrības pārmaiņas, pielāgošanos jauniem apstākļiem, dīgstošu atvasi un kļūšanu par spoguli mākslas tendencēm, kas tika vai nu atzinīgi novērtētas, vai arī no tām izvairīties. Tā ir Salona sākotnējā pieejamība, kas veidoja daudzu gleznotāju, tostarp reālistu, karjeru Gustavs Kurbē . Vēlāk Kurbē norādīja, ka Salonam piederēja monopols uz mākslu: gleznotājam bija jāizstāda, lai iegūtu savu vārdu, tomēr salons bija vienīgā vieta, kur to varēja darīt. Laikam ejot, šī situācija mainījās un līdz ar to arī Parīzes salona bagātība.

Divdesmitā gadsimta sākumā Daniels Henrijs Kānveilers , ietekmīgs mākslas tirgotājs, kurš strādāja ar Pikaso un Brake, atklāti teica saviem māksliniekiem, lai viņi neuztraucas izrādīt savus darbus Salonā, jo tas vairs nevarēja tos jēgpilni reklamēt. Parīzes salons lēnām samazinājās. Tomēr tā mantojums turpina dzīvot, jo tas joprojām ir redzams daudzu mūsdienu izstāžu atlases modeļos un joprojām ir taustāms daudzos atpazīstamos mākslas darbos, kas tagad ir daļa no šīs sarežģītās saikņu un mākslas veicināšanas vēstures.