Edvards Hopers un vientulība: “Vientulības lietas” izpēte

Tas nav jauns ieteikums saistīt amerikāņu reālistisku gleznotāju Edvards Hopers ar pilsētas vientulība . Faktiski Hopers protestēja, ka tie, kas runāja par viņa gleznām, pārspīlē 'vientulības lietu'. Hopera reālisms ir nosaukts par tādu, kas vajā, ir minimālistisks, izolēts un atšķirīgs, jo to nosaka tas, ko tas atstāj ārpusē, nevis tas, ko tas parāda. Hopera gleznās ir telpas — pilsētas eksterjers un interjers — kuru arhitektūra ir ģeometriska un kas ir auksta acīmredzamā vienkāršībā. Neskatoties uz to, viņš piesūcina šīs telpas ar neparastu emocionalitāti, kas atspoguļo sarežģītību, izraisa inanīciju un izraisa asumu.

Hopera iekšējās dzīves poētika

Ietekmējusies no Edgars Degā un Roberta Anrī nesentimentālajam daudzveidīgās Ņujorkas attēlojumam Hopers par prioritāti izvirzīja iekšējā dzīve mākslinieka tēlu pretstatā cilvēka stāvokļa ārējai izpausmei. Viņa gleznu detaļas vai to trūkums mudina skatītājus uzspiest attēlam noslēgtību, piedēvēt sižetu viņa sniegtajam ietvaram un nojaust stāstījumu, tādējādi radot telpu, kurā mākslinieka iekšējā dzīve un skatītājs varētu sajaukties. Mūsu pašu atspulgi saplūst ar mākslinieka atspulgi, dzimst patoss par “citu”, par kādu, kurš nav ne mēs, ne mākslinieks, kāds, kuru mēs nesaprotam, bet varam tikai mēģināt. Šī distancēšanās noved pie izlaidības, ko publika nebija paredzējusi pirms ieiešanas galerijā un kas viņus mulsina pat pēc aiziešanas.

Kad mēs domājam par Edvarda Hopera gleznām, mēs domājam par atvienošanu. Mēs domājam par figūrām izolācijā, cilvēkiem un vietām, kas atrodas attālumā (no mākslinieka un skatītājiem), un klusu vientulības gaudošanu. Pats Hopers dzīvoja vientulībā, ko vajā kara šausmas un laulības satricinājumi.

Hopera gleznas kliedz pamestību, bet kā tas tiek izpildīts? Objekts, protams, ir vientuļš, taču ainava, otas triepieni, krāsas, bloķēšana, gaisma un visu šo elementu saspēle rada gaisotni, kas ļauj skatītājiem iekļūt kadrā ar savu perspektīvu. Tādējādi Hopera gleznas uzņem šo “citu” sentimentu, kas atsvešinās no gleznotāja un auditorijas. Mēs apskatīsim Hopera gleznas, lai pārdomātu “cita” patosu, apcerētu cilvēci, kas ir iesprostoti reālisma rāmjos, un pētītu “vientulības lietu” šajā sakarā.

Nighthawks: kurš šeit ir vientuļš?

Edvarda Hopera gleznas atspoguļo cilvēka dzīves un ciešanu tukšumu kopumā un cilvēka eksistences nespēku, paceļot spoguli sabiedrībai. Pēc pirmā acu uzmetiena, Nighthawks attēlo nelielu diezgan vientuļu cilvēku sortimentu. Tomēr intriģējoša ir perspektīva: skatītājs saprot, ka visvientuļākais šajā kontekstā ir viņi paši, kas stāv ārpus bāra, tumsā, skatās uz svešiniekiem no ielas otrās puses.

Tādējādi gleznas virsma ir ekrāns, kas virza skatu uz to, ko mākslinieks ir novietojis attālumā no skatītāja. Tāpēc glezna kļūst par ekrānu, kas spoguļa veidā kļūst par a vieta bez vietas ka, saskaņā ar Mišels Fuko ,

'... ļauj man redzēt sevi tur, kur es neesmu klāt,' un tomēr no šī viedokļa 'es atklāju savu prombūtni no vietas, kur es esmu, jo es redzu sevi tur. Sākot no šī skatiena, kas it kā ir vērsts uz mani, no šīs virtuālās telpas zemes, kas atrodas stikla otrā pusē, es atgriežos pie sevis; Es atkal sāku vērst acis uz sevi un atjaunot sevi tur, kur esmu.

Telpiskuma nianses tiek pasniegtas, interpretējot gleznas kā sava veida spoguli, stiklu vai atspulgu (papildus tam, ka gleznas virsma tiek uzskatīta par ekrānu vai spoguli). Arī gleznas bieži apmāna aci, kā tas ir Birojs mazā pilsētā : vai stikls vispār ir? “Cits”, šī skatītāju un mākslinieka rezonējošā dvēsele, paliek ierobežota šajās nenoteiktajās telpiskajās spraugās starp dažādajām gleznu klātesamībām, bieži vien sevi nododot dažādajās dzīves liecībās, piemēram, slīpajās gaismas svītrās.

Hopera gleznas: atspulgs un atstarojošā virsma

Hopera figūru vai anatomijas attēlojums viņa gleznās ir neparasti neseksualizēts. Tā ir gandrīz pamesta deseksualizācija (to var pat saukt par tīšu). Pat gleznās, kur cilvēka (sievietes) ķermenis ir atkailināts vai tik tikko klāts ar slīdēšanu, skatiens nekad nav seksuāls vai juteklisks.

Šajā sakarā apskatīsim Sieviete saulē , attēlā zemāk. Strupie otas triepieni, saules gaismas iekļūšana un vēsie toņi izlīdzina attēlu un piešķir tai objektivitāti, neskatoties uz to, ka tā šķietami ir privāta telpa. Ēnu līnijas uzlabo cilvēku, nevis sievieti. Blūza un zaļie toņi, kas kontrastē ar saules gaismas neizkliedēto dzelteno krāsu, rada izteiksmīgu spēku, kas ir vienkāršs, bet efektīvs. Viss par viņas seju, ekstremitātēm un cigareti, kas karājās no pirkstiem, zīmē šo sievietes portretu, kas ir apskāvis galējā tukšumā.

It kā uz audekla paliek ķermeņi kā nesaskaņoti izejmateriāli, elementi, ko izmanto, lai radītu vai konstruētu gabalu, bet dvēsele lidinās. Notiek sadalīšana, dodot auditorijai iespēju un brīvību atcerēties elementus kopā. Skatītājs savieno dzīvības zīmes visā attēlā, iegūstot piekļuvi mākslinieka interjera pasaulei, vienlaikus atbrīvojot savējo. Glezna vienlaikus kļūst par atspulgu un atstarojošu virsmu.

Vientulība, neskatoties uz to, ka pats mākslinieks to noniecina, uzņem apgriezienus ar skatītāju līdzdalību, kuras uztveri mākslinieks nevar kontrolēt, bet var tikai vadīt. Mākslinieka un publikas interjers saplūst, un dvēseles saplūst, kā rezultātā atbalsojas klusas pamestības kliedzieni.

'Cits': ierobežotā dvēsele

Tātad dvēsele ir vientuļa. Figūras, ko Hopers krāso, ne vienmēr ir viena: patiesībā Hopers krāso nevientu figūru; dažās gleznās pat ir saviesīgs pasākums. Jau tad kļūst ārkārtīgi skaidrs, ka viņa gleznas nedod ar karoti vientulības ideju, bet gan neatslābstoši uzkrītošā veidā atspoguļo vientulību.

Gleznota 1914. Vakara zils ir, maigi izsakoties, satraucošs (īpaši diskusiju objekts ir klauna klātbūtne). Visu kompozīciju ietekmē franču valoda impresionisti , lai gan stils nav raksturīgs impresionistisks . Faktiski tiek teikts, ka Hopers pilnībā nicināja stilu, tikai izdrukājot realitātes kopijas. Skaņdarbs pēc būtības nav izolēts, taču, lasot cieši, var pamanīt klusumu.

Pirmkārt, klases barjeras nav nenotveramas: ir neuzkrītoši ģērbta sieviete, klauns, mākslinieki un smokingā ģērbies vīrietis. Otrkārt, neviens nerunā ar otru, izņemot otro un trešo vīrieti (un pat tad var nojaust, ka viņi iesaistās dialogā, tikai vērojot trešā cilvēka galvas novietojumu). Cilvēkam, kas atrodas galējā kreisajā pusē, lūpas ir atvērtas, it kā viņš kaut ko izrunātu, bet tas var būt tikai tāpēc, lai pielāgotos viņa cigaretei.

Gleznas figūras stāsta tikai vienu stāstu: stāstu par nebūšanām. Svarīgs kļūst nevis tas, ko Hopers ir paturējis iekšā, bet gan tas, ko viņš ir atstājis ārā. Ko dara vīrietis kreisajā pusē? Vai viņš ar kādu runā? Ar ko viņš runā? Kāpēc neviens neskatās viens uz otru? Šķiet, ka atbildes gaida arī tie varoņi, kuri apdzīvo gleznas ainavu.

Bezgalīgā gaidīšana

Kontekstualizējot Hopera gleznas, atklājas, ka Edvards Hopers kļūst par cerības manifestu. Kā? Mūsu iekšējā un ārējā dzīve ir nesakārtota; bieži vien starp tiem nav ekrāna. Mūsu prāti ir Hopera gleznu telpas — pamestas, tukšas, taču saules apspīdētas. Mēs atrodamies nemitīgas gaidīšanas vidū, esam ierobežoti, gaidot nozīmi, gluži kā Hopera gleznas gaidiet stāstījumu . Un tāpat kā Hopera gleznas iegūst stāstījumu, pateicoties auditorijas sinerģijai un cilvēku sadarbībai, mēs ceram, ka kādu dienu mums uzausīs nozīme un eksistencei būs jēga, tikai saskaņā ar cilvēcību. Tādējādi, neskatoties uz pilsētas dzīves ārkārtējo vientulību, Edvards Hopers pārstāv un mudina, pat veicina solidaritāti un saskaņu.