Kā Hokusai un Hirošige kļuva tik slaveni?

Divi žanri, kabuki aktieru izdrukas ( yakusha-e ) un skaistuma izdrukas ( Bizness) Yoshiwara, dominēja ukiyo-e vizuālajā kultūrā visā Edo periodā Japānā. Ainavas izdrukas ( fukeiga) palika mazsvarīgs žanrs līdz 1720. gadiem, jo ​​tie neatbilda izpriecu kvartāla meklējumiem. Tomēr Edo perioda mainīgais sociālais un politiskais konteksts veicināja jaunas tēmas radīšanu ukiyo-e drukas kultūrā. Fūkeiga ietvēra virkni āra pasākumu, tostarp svētceļojumus, apskates vietas, festivālus un ikdienas aktivitātes.

Vairāki faktori radīja ainavu gleznojumus, ko veidojuši divi izcili mākslinieki: Hokusai (1760-1849) un Hiroshige (1797-1858). Kabuki aktieru un skaistumkopšanas nodruku cenzūra radīja priekšnoteikumus jaunai izdruku veidošanai. Palielināta interese par ceļošanu kopā ar Prūsijas zilās krāsas ieviešanu patiesi veicināja ainavas žanru ar pilnu spēku. Bez šiem notikumiem var apgalvot, ka ainavu izdrukas popularitāte nebūtu sasniegusi tik izcilus līmeņus.

Hokusai un Hiroshige laikmets: Ukiyo-e valdības cenzūra

Stingrais valdības režīms Vai Periods pieņēma vairākus strīdīgus rīkojumus, kas ierobežoja māksliniecisko brīvību producēšanā populāras ukiyo-e izdrukas . Piemēram, viņi aizliedza ilustrēt aktierus, kurtizānes un geišas. Tomēr ir svarīgi atzīmēt, ka mākslinieki un izdevēji bieži vien izstrādāja ģeniālus veidus, kā turpināt veidot populārus priekšmetus, vienlaikus ievērojot cenzūras likumus. Ar smalkām izmaiņām, piemēram, antropomorfisma izmantošanu kurtizāņu vai aktieru attēlošanai, mākslinieki varētu pielāgoties šiem noteikumiem.

Aizliegto priekšmetu nepārtrauktība liecina par cenzūras izpildes neefektivitāti. Tie, kas bija atbildīgi par likumu ievērošanu, faktiski bija izdevējdarbības un poligrāfijas nozares dalībnieki. Tāpēc, smalki maskējot aizliegtas, bet populāras tēmas, potenciālais finansiālais ieguvums netiktu apdraudēts. 'Plīvuru domstarpību' attīstība, jaunas, bet atšifrējamas ierīces, ko izmanto, lai atbilstu cenzūras noteikumiem, radīja jaunu vizuālās kultūras aizraušanās aspektu un kļuva par populāru iezīmi ukiyo-e izdrukas. Šī iemesla dēļ var apgalvot, ka cenzūra nebija nozīmīgākais ainavas žanra uzplaukuma spēks. Tas vairāk bija saistīts ar pieaugošo interesi par dabas un tūrisma objektu attēlošanu, kā arī ar jaunām mākslas tehnoloģijām un iedvesmu.

Iedvesma no ķīniešu glezniecības rokasgrāmatām

Esošās krāsošanas rokasgrāmatas, īpaši no Ķīna , palīdzēja māksliniekiem attēlot šo jauno žanru. Kopš 1639. gada Japāna bija izolējusies no pārējās pasaules, tomēr tirdzniecība ar ķīniešiem un holandiešiem Nagasaki ostā tika uzturēta saskaņā ar stingriem pasākumiem. Tieši šeit Japānā ienāca ķīniešu rokasgrāmatas un gleznas kā pamata teorijas un tehnikas ceļveži. Tie tika plaši līdzināti, un tie lielā mērā ietekmēja mākslinieku apmācību, kā arī ainavu glezniecības attīstību Edo periodā.

The Astoņi dažādi attēlu albumi Sākotnēji publicēts Ķīnā no 1621. līdz 1628. gadam, pēc tam, atkārtoti iespiests Japānā 1672. un 1710. gadā, kalpoja par pirmo izcilo ķīniešu glezniecības attēlu avotu japāņu māksliniekiem. Tajā bija orhideju, putnu un krizantēmu tēmas, kā arī otu, tintes un krāsu izmantošanas paņēmieni. Vēl viens ievērojams ķīniešu avots ir krāsaini drukāta rokasgrāmata, Sinepju sēklu dārzs 1679. gadā publicēja Wang Gai, kurā bija iekļautas dažādas ainavas formas, piemēram, klintis, koki un kalni, dažādos stilos.

Turklāt apgleznoti saliekamie ainu ekrāni Kioto un tās apkārtnē kalpoja par atskaites punktu, lai vizualizētu noteiktas Japānas dzimtās ainavas, nevis Ķīnas ainavas. Šie avoti bija ukiyo-e ainavu izdruku priekšteči. Hokusai un Hirošige būtu izmantojuši šādas rokasgrāmatas un citas līdzīgas publikācijas kā veidni, lai attēlotu skatus uz attālām vietām, kuras viņi paši nebija apmeklējuši.

Vēlme apceļot Japānu

Edo periodā ievērojami pieauga sabiedrības interese apmeklēt vietas ārpus savas dzīvesvietas, veicinot ainavu nospiedumu pieaugumu, kas pilsētniekiem sniedza ieskatu šajās ainaviskajās vietās, pat nepametot pilsētu. Kultūrvēsturnieks Nišijama Matsunosuke šo paplašināto ceļošanas un palielinātās zinātkāres parādīšanos ir aprakstījis kā “kustības kultūru” vai kōdō bunka .

Sākotnēji ceļošana bija ierobežota ar militārpersonām vai galma muižniekiem oficiālu darījumu nolūkos, jo īpaši, izmantojot alternatīvu apmeklējumu sistēmu ( sankin kotai ), vai svētceļojums ( tajā ). Naras un Heiana periodos vārds vai (ceļojumam) bija negatīvas konotācijas, kas nozīmēja došanos nezināmajā. Taču no Edo perioda beigām līdz vidum, pateicoties mieram un labklājībai, Japānas vienkāršajiem iedzīvotājiem kļuva iespējama ceļošana kā atpūta un izpriecas.

Fūkeiga ļāva apskates un atpūtas pasākumiem no pilsētnieku perspektīvas atbalsoties Edo izdrukās. Daži iegādājās izdrukas kā piemiņas/suvenīrus no reāliem ceļojumiem vai kā kolekcionējamus priekšmetus sērijas ietvaros, savukārt citi iegādājās tos, lai novērtētu vietas, uz kurām viņi nekad nebija ceļojuši, bet vēlējās piedzīvot. Viņi arī kalpoja kā eskeipisma veids; radot vilinošu un pārliecinošu ainavu, salīdzinot ar skarbo Edo realitāti, ko patērēja ekonomiskas grūtības un politiskie konflikti. Būtībā ceļošana aizsāka populāru ainavu izdruku apakštēmu, kas pastiprināja pieprasījumu pēc šādiem attēlojumiem.

“Kustības kultūru” skaidri izteica un veicināja meišo-e (“slavenu vietņu izdrukas”). Tas bija redzēt meišo ka cilvēki gribēja ceļot. Pieejamais datu nesējs bija nozīmīgs jauninājums 1830. gados, un tas lielā mērā veicināja ainavu izdrukas kā neatkarīga žanra panākumus. Edo ainas ietvēra piknikus, kas vēro pavasara ķiršu ziedēšanu Gotenjamā un Asukajama, vasaras uguņošanu virs Ryōgoku, rudens lapas, kas klāj Kaian-ji tempļa teritoriju vai Nihonbaši, kas mirdz Jaungada sniegā. Pieaugošā savas valsts un Japānas sabiedrībā un kultūrā sakņotu slavenu vietu atklāšanas popularitāte ietekmēja Hirosige un Hokusai radīt šādus attēlus, ko parasti cilvēki var iegūt un kolekcionēt.

Tōkaidō lielceļam bija īpaša nozīme, attēlojot to meišo . Šis 550 km garais piekrastes ceļš atviegloja piekļuvi, tieši savienojot Edo galvaspilsētu ar Kioto imperatora galmu. Sākotnēji ceļošana aprobežojās ar daimyo un viņu svīta zem sankin kotai ; feodāļiem bija alternatīvi jādzīvo starp imperatora galmu un galvaspilsētu. Tomēr, ceļošanai kļūstot pieejamākai, trīs nedēļu ilgo ceļojumu veica gan tirgotāji biznesa darīšanās, gan vienkārši cilvēki, kas dodas ekskursijās vai svētceļojumos. Šie attēli, kas kalpoja kā vizuāli suvenīri, sniedza ieskatu pasta stacijās, dzīvīgos naktsmītņu centros ( hatagoja ) un tējnīcas, kā arī ainaviskos maršrutus no šosejas.

Visbeidzot, ainavu gleznojumus uzlaboja novatoriskā prūšu zilā krāsa. Pirmā modernā, mākslīgi ražotā krāsa, karsts , ko biežāk dēvē par Prūsijas zilo, pirmo reizi nejauši sintezēja Johans Džeikobs Dīsbahs 1706. gadā. Imports Japānā tika iegūts tieši no Nīderlandes tirgotājiem vai, visticamāk, caur Ķīnu, kur tas tika ražots no 1820. gadiem. Līdz 1829. gadam to plaši izmantoja japāņu izdrukās.

Pirms Prūsijas zilās krāsas atklāšanas drukāšanai bija maz zilo pigmentu, no kuriem lielākajai daļai bija noteikti ierobežojumi. Azurīts ( gunjo) un smalts ( darbs-gunjō) radīja bagātīgus toņus, tomēr to lielais daļiņu izmērs neļāva iegūt gludas virsmas, kas nepieciešamas koka bloku apdrukai. Turklāt aigami , ekstrahētas dienaspuķu ziedlapiņas ( tšuukusa ), iegūst perfektu zilu nokrāsu, tomēr laika gaitā gaismas jutīguma dēļ parādās gaiši brūni apgabali. Dabīgais indigo ( tade-ai ) tika arī plaši izmantots, taču tam ir zema tonēšanas izturība, tāpēc, lai iegūtu vēlamo krāsu, bija nepieciešams liels daudzums šī dārgā pigmenta .

Salīdzinājumam, Prūsijas zilā krāsa ir smalki atdalīta, nodrošinot vienmērīgāku, vienmērīgāku apdari, kas ir mazāk pakļauta izbalēšanai. Turklāt tā augstā tonēšanas izturība ļauj nedaudz iet garu ceļu, nodrošinot tā komerciālo dzīvotspēju. Nav brīnums, ka šis ideālais spilgti zilais pigments dominēja japāņu apdrukās visā Tenpō laikmetā, tādējādi kļūstot par ainavu panākumu dzinējspēku.

Bieži tiek apgalvots, ka Hokusai s Trīsdesmit seši skati uz Fudži kalnu (1830-1832) , kurā ietilpa slavenais Lielais vilnis , kalpoja par būtisku “zilās revolūcijas” un līdz ar to ainavu glezniecības katalizatoru. Šī sērija, ko publicēja Morija Jihei, sastāvēja no desmit dizainparaugiem čubans formā, attēlojot Japānas svētā kalna Fudži kalna spēku un skaistumu no dažādām vietām.

Tā bija pirmā lielā sērija, kurā tika izmantota Prūsijas zilā krāsa, virzot Hokusai uz jaunu popularitātes līmeni. Sākotnēji sēriju bija paredzēts ražot vienā krāsā, tas ir jauki mudināja izdevēji, kuri guva labumu no šīs tendences. aizuri esmu tika izveidoti tikai ar zilu tinti, bet toņu variācijas tika panāktas, izmantojot bokashi tehnika (krāsu gradācija). Bokaši bija viegli īstenojams un guva ievērojamus panākumus ainavās, jo lielus zilus plašumus, piemēram, debesis un ūdeni, varēja atveidot spilgti. Lai gan tiek izmantota tikai viena krāsa, attēls joprojām atspoguļo gan dabas skaistumu, gan smagumu. Nedroši stāvot uz klints atseguma, zvejnieks metās vardarbīgajā Fudži upē. Hokusai apvieno cilvēku un dabu vienā, jo ķermenis atdarina zemāk esošos viļņus.

Neskatoties uz to, ka zilā krāsa joprojām ir neatņemams elements katras drukas dizainā Trīsdesmit seši skati uz Fudži kalnu , Hokusai iekļāva vairākas krāsu kombinācijas. Ņemiet, piemēram, Hokusai ainavu raksturīgo spilgti zaļo krāsu, kas ir sajaukta ar Prūsijas zilo krāsu sekio, ( orpiment yellow), kas uzlabo ainavas mierīgumu. Vai arī saflora sarkanais ( Es ), kas izstrādāta, drukājot vairākus slāņus, lai radītu dziļākas nokrāsas, kā to raksturo Sarkanais Fuji .

Uzsvars uz spēcīgu krāsojumu, sarkanā masa, kas attēlota pret zilajām debesīm, kas piepildīta ar sarežģītiem mākoņu rakstiem, pastiprina kalna dramatisko klātbūtni ainavā. Hokusai sērija rosināja citus māksliniekus attēlot skaisto konisko formu, piemēram, Hirošige, viņa Simts skats uz Fudži kalnu. Ir skaidrs, ka Prūsijas zilās krāsas ieviešana izraisīja eksperimentus ar krāsu izmantošanu atkarībā no tā, kā tā reaģēja ar citiem pigmentiem. Tās izteiksmīgās īpašības apvienojumā ar Prūsijas zilās krāsas spilgtumu un izturību radīja dramatiskus dizainus, tādējādi uzlabojot ainavu apdruku pievilcību populārai auditorijai.

Hokusai un Hiroshige parādīšanās

Divu izcilo ainavu mākslinieku Hokusai un Hirošiges parādīšanos izraisīja sociālo un politisko faktoru saplūšana. . Cenzūras edikti, piemēram, Kansei un Tenpō reformas, ir pamats jaunam žanram, tomēr, ja tas nebūtu māksliniecisko tehnoloģiju virzītājspēki un jaunas iedvesmas, tad fūkeiga nebūtu aizpildījis šo tukšumu. Piemēram, ķīniešu glezniecības rokasgrāmatu pieejamība lika pamatu ainavu tehnikām, formām un kompozīcijām.

Turklāt ceļošanas parādīšanās vienkāršajiem Edo iedzīvotājiem sniedza iedvesmu ainavu mākslinieku tēmai. Šo vizuālo suvenīru popularitāte saglabāja savu tirgu un virzīja žanra panākumus. Turklāt bez prūšu zilās krāsas ieviešanas šos attēlojumus nevarēja pabeigt tik augstā līmenī. Visi šie sakritošie faktori noveda pie mākslas inovāciju laikmeta, un par laimi Japānas mākslinieciskajam mantojumam kvalificēti cilvēki, piemēram, Hokusai un Hiroshige, varēja izmantot šo brīdi.