Žaka Ransjēra emancipētais skatītājs: kā mākslai vajadzētu mūs iesaistīt?

Sakarā ar viņa uzsvaru uz vienlīdzības nozīmi politikas un demokrātijas izpratnē, franču filozofs Žaks Ransjērs ir nodēvēts par 'vienu no vissarežģītākajiem mūsdienu demokrātijas un egalitārisma teorētiķiem'.

Ransjēru interesē analizēt skatītāju un viņu vērojamo skatu, atraisīto esamības veidu pasaulē, kas dod mums drošu distanci no iesaistīšanās. Vai skatīšanās darbībā ir kaut kas ļauns? Kā pasīvos novērotājus var pārveidot par iesaistītiem aģentiem?

Žaks Ransjērs par skatīšanos: ievads

Žaks Ransjērs ir vislabāk pazīstams ar to, ka viņš apšauba konvencionālos priekšstatus par sociālo hierarhiju, varu un zināšanām, kā arī ar to, ka cenšas panākt egalitārāku pieeju sabiedrībai un izglītībai. Viņa raksti galvenokārt attiecas uz sociālā taisnīguma jautājumiem un vispārējo atbrīvošanu, tostarp to cilvēku atbrīvošanu, kuriem trūkst privilēģiju vai varas. Lai veidotu taisnīgāku un vienlīdzīgāku sabiedrību, viņš uzsver pieņemto normu un struktūru apšaubīšanas nozīmi.

Ransjērs sāk savu izpēti, aicinot atteikties no tradicionālā teātra jēdziena – kas tiek spēlēts skatītājam, atdalīts un pasīvs – un pieņemt drāmu, kas reprezentē iesaistīšanos un aktivitāti.

Viņam skatīšanās darbībā ir ļaunums. Skatītājs ir šķīries gan no spējas zināt, gan no spējas rīkoties. Viņu prieks rodas no šīs impotences un neziņas. Skatītājs ir jānoņem no šīs šķīrušās un atdalītās skatīšanās pozīcijas, kas tiek piedāvāta uz skatuves.

Pasīvajam novērotājam ir jākļūst par iesaistītu sabiedrības daļu. Teātris joprojām ir viena no vienīgajām vietām, kur skatītāji apzinās tā kolektīvu. Sabiedrība tiek nodota īpašumā saviem spēkiem. Skatē skatītājs apcer darbību, kurā viņš nevar iesaistīties. Skatītāju būtība un rīcības spēja ir vērsta pret viņiem. Šī ideja ir aizgūta no Brehta paradigmas:

'Negaidiet, ka teātris apmierinās skatītāju paradumus, bet gan tos mainīs.'
Bertolts Brehts

Rancière par kritisko domu un tās neveiksmēm

Līdz Ransjēra laikam kritiskā teorija bija kļuvusi plaši izplatīta gandrīz visās studiju jomās, sākot no teātra līdz glezniecībai un beidzot ar sociālo ķermeni un pašu ekonomiku. Saskaņā ar Rancière teikto, kritiskā pieeja mēģina apzināties apspiestās, neglītās sistēmas daļas, kurās viņi ir līdzvainīgi.

Viņš ņem piemēru ar montāžu ar nosaukumu “Baloni”. Marta Roslere . Attēlā mums ir parādīts a Vjetnamietis nesot mirušu bērnu, bet attēls ievietots ērtas augstākās klases ASV mājas kadrā. No vienas puses, montāža ir kritika par to, kā sabiedrības uztveri veidoja masu mediji, karš, slepkavības, banalitāte, barbarisms, kas caur sterilu ekrānu tika filtrēts līdzvainīgā amerikāņa labiekārtotajā telpā ar gaisa kondicionētāju.

No otras puses, tas ienes mājās imperiālisma loģiku, noved pie tā sliekšņa sekas un padara nevainīgo kliedzienus grūti ignorējamus. Tas mēģina viņus izkratīt no apātijas. Tas arī stāsta mums, ka ērtā augstākās vidusšķiras piepilsētas dzīve tiek uzturēta ar karu un katastrofām kaut kur citur, padarot globālā kapitālisma pretrunas arvien neizbēgamākas.

Tas ir pretstatā vācu mākslinieces Žozefīnes Mekseperes darbam ar nosaukumu “Bez nosaukuma”, kurā attēloti protesti pret karu Irākā, bet attēla centrs ir fokusēts uz atkritumu tvertni, kas ir pārpildīta ar atkritumiem. Tas liek domāt, ka pats protests seko tai pašai tēla un preču patēriņa loģikai, kas, pirmkārt, noved pie imperiālistiskajiem kariem.

Rancière apgalvo, ka šajos attēlos ir līdzīga loģika, kas norāda uz pretrunām, taču tiem ir liela atšķirība. Vjetnamietis ar mirušo bērnu nav asimilējams piepilsētas mājas fonā, pretruna ir satricinoša. Meksepera darbā kontrastējošie attēli pieder pie viena un tā paša plakanā preču biržas lauka.

Rancière vēlas, lai mēs neiekristu melanholijas kreisajā slazdā, kas nosoda visu sociālo kritiku kā kritiku, kas pastiprina loģiku, pret kuru viņi apgalvo, ka iebilst. Kritiskā pieeja nodrošina degvielu šai melanholijai un nihilists attieksme. Koncentrējoties uz to, kāpēc lietas nav mainījušās, tas atkārtoti izvirza argumentu, ka lietas nekad nemainīsies, un tādējādi iekļaujas pašpiepildošā pareģojumā.

Estētiskā atdalīšana un kopība

Mēs dzīvojam šķirtības laikā. Cilvēki ir vientuļāki nekā jebkad agrāk, kas ir neparasti, ņemot vērā lielo cilvēku skaitu uz Zemes: mēs esam daudz, bet vientuļi. Rietumu sabiedrības, kur attīstīts kapitālisms un skarbs individuālisms valda brīvi, rada vientulības un garīgo slimību epidēmiju. Mūsu sakari ar citiem ir izklīduši. Vienīgās attiecības, kas paliek, ir tās, kuras iemūžina un veicina kapitāls, tās attiecības, kurās vienmēr ir iesaistītas pašas intereses.

Franču mākslinieku grupa piedāvāja projicētu flīžu 'Es un ASV', kas ietvertu telpu, kurā kāds varētu pastāvēt pilnīgā vientulībā, iekapsulējot mūsdienu nepieciešamību būt nošķirtam, atslēgtam no tēlu un kapitāla pieplūduma, kas ir padarīts neiespējams parastā dzīve Parīzes priekšpilsētā.

Cilvēkus saista tas pats sajūtu lauks, kas izaicina viņu kopā būšanas veidu pasaulē. Politikai jācenšas pārveidot šo sajūtu lauku, parādīt sabiedrībai jaunus veidus, kā sevi piedzīvot, jaunus veidus, kā konfigurēt savas attiecības vienam ar otru. Seurat Glezna “Pildnieki Asnjērā” Ransjēram ietver konfliktu, kas raksturīgs pašam kopienas atpūtas jēdzienam:

'Seurats atklāja gan populāro organizāciju mīklaino potenciālu, kas ieguva piekļuvi 'atpūtai', gan šī potenciāla neitralizēšanu.'

Estētiskā kopiena ir sajūtu kopiena, sajūta, kas tos saista kopā ar sabiedrības struktūru. Atšķirtība un vientulība nevar izvairīties no šīs kopīgās jūtības, mūsu pašu lūzumā mēs piedzīvojam saikni.

Neciešamais attēls: Alfredo Jārs

alfredo jaar bija mākslinieks, kas veltīts Ruandas genocīda notveršanai kustībā, genocīdam, kurā tika nogalināts 1 miljons tutsi. Viņa attēli tika ievietoti melnās kastēs, kurās bija apraksts, norādot uz neiespējamību patiesi attēlot notiekošo nežēlīgo brutalitāti. Melnā kaste simbolizēja arī zārku, kurā attēlotie upuri beidzot varēja atpūsties.

Rancière runāja par attēlu ar nosaukumu 'The Eyes of Gutete Emerita', attēlu, kas ir arī vāks Emancipētais skatītājs (lielākajā daļā izdevumu). Džārs uzņēma tūkstošiem slaktiņa fotogrāfiju, taču uzskatīja, ka to publicēšana vien neko nemainīs, ka viņa attēli ātri tiks pielīdzināti citu attēlu pieplūdumam un vispār neko nepateiktu, neitralizēti, pirms tie varētu runāt.

Melnajā kastē attēls ir neredzams. Vienīgais redzamais ir apraksts. Atrast veidu, kā kaut ko pateikt, kļūst par politisku uzdevumu māksliniekam, kura darbus var viegli padarīt banālus, noslīcināt līdzīgu attēlu jūrā, kas skatītāju nespēj iedarbināt.

Ransjēram lamatas, no kurām Džārs mēģina izkļūt, nav izveidotas tāpēc, ka ir daudz līdzīgu attēlu, bet gan fakts, ka attēlos attēlotie ķermeņi nespēj atgriezt mūsu skatienu. Ķermeņi ir bezvārda. Informācijas sistēma nenomāc mūsu jūtīgumu ar pārmērību, bet gan ar to cilvēku rūpīgu interpretāciju, kuri spēj atšifrēt attēlu pieplūdumu. Melnajās kastēs ir attēlots nevis ķermenis bez nosaukuma, bet vārds bez ķermeņa.

Neciešamais attēls: Kevins Kārters

1983. gadā pēc sacelšanās pret Sudānas armiju tika oficiāli izveidota SPLA (Sudānas tautas atbrīvošanas armija). Tālāk sekos viens no garākajiem pilsoņu kariem Sudānas vēsturē, kas ilga no 1983. līdz 2005. gadam. Pilsoņu kara laikā no 1 līdz 2,5 miljoniem cilvēku gāja bojā, galvenokārt sausuma, bada un bada dēļ. Viens šāds bads notika 1993. gadā.

Dienvidāfrikas fotogrāfs Kevins Kārters bada laikā uzņēma fotoattēlu. Fotogrāfijas nosaukums bija “Grifs un mazā meitene”. Tajā bija attēlots bērns, kurš rāpo pa zemi, izģērbies līdz kailiem kauliem, un fonā grifs pacietīgi gaidīja badu, lai beidzot viņu nogalinātu. Neilgi pēc tam, kad viņam par šo fotogrāfiju tika piešķirta Pulicera balva, Kārters izdarīja pašnāvību. Tas varētu būt saistīts ar traumu, kas gūta, redzot badu, bet tas varēja būt arī tāpēc, ka viņš saņēma pret fotoattēlu. Vai viņš galu galā nebija gluži kā grifs — gaidīja īsto brīdi, lai uzņemtu attēlu, nevis palīdzētu nabaga bērnam?

Kārters patiesībā palīdzēja bērnam pēc tam, taču, neskatoties uz to, ciniskā reakcija palika. Rietumi, tik ļoti satriekti no konfrontācijas ar realitāti, atgriežas pret tiem, kam izdodas apdraudēt tās apātiju. Šī ir mīkla, kurā māksla atrodas briļļu vecums . Kā šajā bezgalīgajā attēlu plūsmā tā varēja pārkāpt rāmju robežas, lai kaut ko pateiktu? Kā gan tas nevarētu iekļūt tajā pašā apātijas plūsmā? Kā tas varēja nepievienoties izrādei?

To var panākt tikai ar patiesu graušanu, no mākslas, kas izsmej izrādi, kas cenšas neitralizēt tā efektu. Ironija vai apzināšanās vairs nav graujoša. Patiesībā tie tikai kalpo, lai īstenotu izrādes loģiku. Subversīvā māksla mūsdienās dara kaut ko radikālu: tā uzdrošinās uztvert lietas nopietni. Visur mēs esam aicināti piedzīvot visu kā bezsvara, attālu, no mums šķirtu. Subversīvā māksla piespiež mūs uztvert lietas nopietni, tā nes neērtas patiesības tieši pie mūsu sliekšņa.